Alighiero Fabrizio Boetti nasce a Torino il 16 dicembre 1940, figlio secondogenito di Corrado, avvocato
proveniente da un’antica famiglia aristocratica originaria di Fossano, e di Adalgisa Marchisio, promettente
violinista. Sin dall’adolescenza è incuriosito dalle gesta dell'avo Giovanni Battista Alighiero Boetti (1743-1794):
missionario domenicano nell'antica città mesopotamica (oggi irakena) di Mossul, convertitosi all'esoterismo
persiano e al sufismo, e diventato con il nome di Al-Mansur (“il vincitore”) un eroe della resistenza contro
l
’imperialismo zarista in Caucaso, dove regnò per sei anni come sceicco.
Abbandonata la facoltà di Economia e Commercio (1955), si avvicina da autodidatta all’arte, approfittando del fermento culturale del capoluogo piemontese, stimolato negli anni
cinquanta dalla figura di Felice Casorati; dall’attività di Luigi Carluccio, che a La Bussola espone opere di artisti dell’École de Paris ancora sconosciuti e di giovani emergenti torinesi,
e dal lavoro di Luciano Pistoi, che dal 1957 promuove alla galleria Notizie le nuove tendenze artistiche dell’espressionismo astratto e dell’informale insieme con una rilettura del secondo futurismo.
A questi stimoli si aggiunge l’apertura di Expo ’61, organizzata per le celebrazioni del centenario dell’Unità d’Italia, incentrata sul tema L’uomo al lavoro e ospitata in una città pronta ad affermarsi
come uno dei capisaldi dello sviluppo industriale ed economico della neo Repubblica italiana.
Boetti legge Cesare Pavese, Eugenio Montale, Thomas Mann, William Faulkner e, soprattutto, Herman Hesse;
guarda alla recente tradizione informale e tachiste (1960-62), all’espressionismo astratto americano, allo
spazialismo di Lucio Fontana (1961), ai disegni “alla mescalina” di Henri Michaux (1962) e alla ricostruzione
futurista dell'universo di Giacomo Balla, cui la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino
dedica nel 1963 una grande retrospettiva. Dopo il matrimonio con Annemarie Sauzeau, tra il 1963 e il 1964
soggiorna a Parigi, dove studia presso l’incisore Johnny Friedlaender, scopre l’astrattismo lirico di Nicolas de
Staël, il drammatico materismo di Jean Dubuffet e il “museo immaginario” di André Malraux. S’interessa
all’opera del sinologo Marcel Granet e alle ricerche di Gaston Bachelard sull’immaginario poetico.
Frutto del viaggio di studio parigino è una serie di incisioni all’acquaforte e acquatinta, cui seguono disegni a grafite di memoria organicista, nei quali iniziano a comparire forme
e profili della realtà contemporanea (1964-1966), in cui riecheggiano l’estetica popolare dei fumetti, le insegne dei negozi, il fermento della strada. Emergono, infine,
i nuovi strumenti della modernità massmediatica, protagonisti di meticolosi disegni a china (1965), che riflettono il fervore della ricostruzione del secondo dopoguerra,
che attira in città manodopera dalle campagne e dal Meridione.
La prima mostra personale, organizzata nel gennaio 1967 dalla gallerista Christian Stein a Torino, raccoglie opere tridimensionali realizzate con materiali industriali,
basate sulla tautologia o derivate da oggetti d’uso comune (Sedia e Scala; Zig-zag, Mancorrente, 1966, Museo d’arte contemporanea Castello di Rivoli, Torino;
Rotolo di cartone ondulato, 1966, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino). La ricerca sul valore dei materiali, al di là di riferimenti simbolici o culturali, e lo stretto rapporto
tra materia e immagine che le opere implicano spingono il critico Germano Celant a inserire l'artista nel movimento dell’Arte povera, da lui teorizzato in un saggio-manifesto,
apparso nel 1967 sulla rivista “Flash Art”, e in mostre seminali come Arte povera-IM spazio alla galleria La Bertesca di Genova (1967) e
Arte Povera + Azioni Povere presso gli Antichi Arsenali della Repubblica di Amalfi (1968).
Questa ricerca sui nuovi materiali industriali, già esplicitata dall’invito concepito da Boetti per la prima personale presso Christian Stein,
trova nuova espressione nella serie dei Cubi (1968, dov’è presente anche detersivo in polvere) e in “dipinti informali ready-made” in tessuto mimetico,
entrato in uso nei Corpi speciali dell’esercito americano dal 1967. Boetti usa materiali di largo impiego nell’edilizia del boom economico
(ghisa, cotto refrattario, cemento a presa rapida, eternit) e s’interessa alle brillanti cromie delle vernici per auto selezionate con il sistema Pantone dalle industrie.
Il privilegio riservato al senso del tatto, piuttosto che a quello della vista, trova riscontro nella formulazione iconica, a carattere Braille, del titolo I vedenti (1967),
presto trasformato in una sorta di stemma o motto dell’artista.
La partecipazione alla rassegna Arte Povera + Azioni Povere ad Amalfi e la collaborazione nel 1969 con la galleria di Gian Enzo Sperone segnano il momento di massimo
coinvolgimento di Boetti all’interno del movimento e, al contempo, il suo superamento in senso concettuale. Ne sono un primo indizio le mappe geografiche dei maggiori conflitti
internazionali, estrapolate dalle prime pagine de “La Stampa”, che nel 1970 danno vita a Dodici forme dal 10 giugno 1967; le opere fatte di bollini colorati, basate su un criterio
permutativo al tempo stesso rigoroso e gaio, oppure i ritratti realizzati con le fotocopie introdotte dalla statunitense Xerox Corporation a metà degli anni sessanta.
Sono anni per Boetti di fecondità creativa, che trova riscontro biografico nella nascita dei figli: Matteo (1967) e Agata (1972).
La tendenza ad assottigliare concettualmente il corpo dell'opera trova riscontro nella partecipazione alle collettive: Live in your head.
When Attitudes Become Form (1969), curata da Harald Szeemann a Berna, Londra e Krefeld; Vitalità del negativo e Processi di pensiero visualizzati (1970) curate,
rispettivamente, da Achille Bonito Oliva e Jean-Christophe Ammann al Palazzo delle Esposizioni di Roma e al Kunstmuseum di Lucerna, museo che ospiterà,
quattro anni dopo, la prima personale di Boetti organizzata da un’istituzione pubblica (1974).
Lo sviluppo di una personale poetica prende corpo nella definizione di una nuova identità, formulata per la prima volta nel doppio ritratto di Gemelli (1968) e,
in seguito, attraverso l’inserimento di una “e” tra il proprio nome e cognome in un’opera a biro del 1971. Contemporaneamente, sulla scorta di composizioni basate sulla proliferazione
dei numeri come ritmi musicali (Cimento dell’armonia e dell’invenzione, 1969), Boetti torna a sondare la manualità del disegno e le potenzialità del foglio di carta quadrettato:
materializzazione semiseria di quella griglia modernista già indagata nelle scacchiere di Dama (1967) e in Vetrata (1969, poi Niente da vedere niente da nascondere, 1969).
All’interno del sistema delle ortogonali nascono presto sia opere monumentali come Estate ’70 (1970), cadenzata dalla posizione continuamente variata di bollini multicolori,
sia opere concettualmente minimali, come le prime “opere matematiche” basate sulle leggi della progressione numerica e sulle potenzialità di accelerazione
della moltiplicazione (Per una storia naturale della moltiplicazione, 1970).
L’interesse per le possibilità estetiche, comunicative e in qualche modo “avventurose” del mezzo postale ispira
l’opera Viaggi postali (1969-1970, con i relativi Dossier postali), nata dall’invio a indirizzi scorretti o inesistenti di
lettere, che nelle loro peripezie si arricchiscono di francobolli multicolori, timbri e scritte di ignari postini.
Returned to sender s’intitola, per l’appunto, la collettiva cui Boetti partecipa nel 1974 alla galleria Schema di
Firenze, titolo che parafrasa la popolare canzone di Elvis Presley. I successivi Lavori postali si basano sulla
scansione del tempo tra andata e ritorno delle missive e sulle leggi della permutazione matematica dei
francobolli (Mole Antonelliana, 1970-1975).
Sulla scorta del saggio di Norman Oliver Brown, Love's Body (New York 1966, Milano 1969), Boetti inizia una riflessione sulla biologia del corpo umano,
che svolge tra il 1970 e il 1975 sia in performance di “scrittura a due mani”, realizzate per la prima vota nel proprio studio di via Luisa del Carretto 64
(Oggi è venerdì ventisette marzo millenovecentosettanta; Giovedì ventiquattro settembre millenovecentosettanta; Ciò che sempre parla in silenzio è il corpo),
poi in occasione di Aktionsraum 1 a Monaco (Punto puntino zero goccia germe) e per la mostra-video di Gery Schum Identifications
(Giovedi ventiquattro settembre millenovecentosettanta); sia in rebus “dipinti” a biro attraverso la delega a terzi dell’esecuzione materiale del lavoro,
dove l’artista trattiene per sé l’invenzione di un codice da decriptare.
Avvertita l'esigenza di lavorare sull’idea che sta all’origine del procedimento creativo, Boetti prende spunto da
Il romanzo dei grandi fiumi di Albert Hochheimer (edito in Italia nel 1956), per avviare nel 1970, insieme con la
moglie, Annemarie Sauzeau, un lavoro tassonomico di misurazione e documentazione delle acque dei fiumi di
tutto il mondo. Da questo lavoro nasceranno un libro d’artista dal titolo Classifying the thousand longest rivers
in the world (1977) e un ciclo di ricami (I mille fiumi più lunghi del mondo, 1976-1982), due dei quali (bianco,
verde) sono esposti dall’artista nel 1983 a Torino nella sua seconda mostra personale presso la galleria di
Franz Paludetto, con cui collaborerà anche negli anni successivi.
In cerca di nuovi stimoli, nel 1971 Alighiero Boetti scopre l’Afghanistan, soggiornando, da questo momento fino al 1979, almeno due volte l’anno a Kabul.
Sotto il regno di Mohammad Zahir Shah (1933-1973) il Paese sta sperimentando una maggiore libertà politica e, dal 1964, una costituzione liberale.
Nella capitale si sviluppa un ambiente cosmopolita, che resiste alla precaria situazione economica causata dalla siccità del 1971-1972.
A Kabul, nel quartiere residenziale di Sharanaw, Boetti rileva l’One Hotel, che decide di co-gestire insieme con il giovane Gholam Dastaghir,
facendone dal 1971 al 1977 la propria residenza e stabile luogo di produzione artistica.
Già a Torino l’artista aveva realizzato opere tessili, commissionandone l’esecuzione alla moglie, Annemarie Sauzeau, o alla madre Adalgisa
(Territori occupati, 1969, ricamo a punto croce, Dijon, Frac – Fonds Régional d’Art Contemporain de Bourgogne; EMME I ELLE ELLE E…, 1970, pizzo a filet).
Sviluppando questa processualità, a Kabul Boetti commissiona ad artigiane afghane ricami multicolori (dittico 11 luglio 2023 – 16 dicembre 2040, 1971, collezione privata, Houston)
e inaugura una processualità artistica tanto autoriale quanto collettiva, basata sullo scarto temporale tra momento ideativo ed esecuzione dell’opera.
Nelle Mappe ricamate del globo terrestre (1972-1994) le singole nazioni sono raffigurate con simboli e colori delle relative bandiere nazionali e la rappresentazione
del planisfero politico è poi concluso, nel bordo, da iscrizioni di carattere diaristico, narrativo o dedicatorio, che fungono da dispositivo diegetico.
Valorizzando l’antica tradizione artigiana del Paese, tutta declinata a un mondo femminile chiuso all’Occidente, Boetti si apre agli apporti involontari o imprevisti da parte
di Unknown Afghan Women, con cui l’artista non ha contatti diretti ma che considera co-artefici delle proprie opere.
Il lavoro delle Mappe racconta, nel tempo, i cambiamenti geopolitici internazionali, rinnovando con mezzi differenti la tensione dell’artista a porsi in relazione con fatti e avvenimenti a lui
estranei o lontani già emersa in Dodici forme dal 10 giugno 1967 (1967-1971). Nel corso degli anni alla proiezione Mercatore, la più usata comunemente ma europocentrica
nella sua rappresentazione della realtà, si sostituisce la proiezione Robinson, che dal 1988 è divulgata dalla National Geographic Society ed adottata ufficialmente dagli USA.
Una fotografia dell’aprile 1974, scattata da un professionista o da un passante, ritrae l’artista in compagnia di
Francesco Clemente (che poi aprirà in India il proprio studio) per le strade di Kabul, ormai divenuta capitale di
una Repubblica. Simbolo, in qualche modo, del legame affettivo con la storia e la cultura afghane è il
rapporto di fiducia e fedeltà, che Boetti instaura con il giovane Ali Salman, che nel 1973 lo segue in Italia e
rimarrà a vivere con lui e la sua famiglia.
Dopo le Mappe nascono i Ricami con lettere, che propongono non più il rigore come criterio estetico ma la profusione e la serialità. Nei Ricami con lettere le capitali latine sono usate per “mettere al quadrato”, quasi fossero formule magiche,
frasi tratte dal lessico corrente ma anche da fonti letterarie eterogenee, mentre la disposizione dei segni all’interno della griglia segue la regola di permutazione dei colori tra figura e fondo. A uno sguardo più attento l’iniziale
illeggibilità dei testi si scioglie, per lasciare cogliere il messaggio nascosto e permettere al linguaggio di veicolare concetti dialettici, giochi di parole, brani di poesie.
La cronica instabilità politica dell’Afghanistan porta, nel 1978, a un nuovo colpo di stato - la cosiddetta "rivoluzione di aprile" del 1978 - e alla nascita di una Repubblica Democratica
che, sostenuta dall'URSS (1978-1992), tenta di mettere in atto una riforma agraria e una campagna di alfabetizzazione e scolarizzazione di massa, nonostante la guerra civile.
Dopo l’invasione sovietica del 1979, non è possibile per Boetti riattivare in Afghanistan la filiera produttiva dei
ricami, che ricomincerà solo nella seconda metà degli anni ottanta, non più a Kabul ma a Peshawar, in
Pakistan, dove si è rifugiata una nutrita comunità afghana.
Echi della Guerra russo-afghana (1979-1989) risuonano nelle 51 Poesie con il Sufi Berang (1989),
ma riflettono anche la curiosità dell’artista per il sufismo, analogamente a quanto era successo al proprio avo, Giovanni Battista Boetti detto “al Mansur”.
Dal 1988 i grandi Ricami di 625 lettere si arricchiscono di curvilinei caratteri persiani, che tessono rapporti tra
Oriente e Occidente. La compresenza delle diverse direttive di lettura nei testi, l’intrecciarsi di alfabeti dissimili
e la sovrapposizione multicolore tra campiture e segni cancellano ogni alterità culturale, nel momento stesso
in cui la esibiscono.
Nel 1972 Alighiero Boetti si trasferisce da Torino a Roma e con la famiglia va ad abitare in via del Moro 38, nel quartiere di Trastevere. A Roma, “porta d’Oriente”, la sua ricerca si lascia conquistare
dalla ricchezza immaginativa del colore. Attraverso la delega a terzi realizza grandi pannelli “dipinti” a biro, nei quali egli interviene unicamente nell’invenzione di un codice, trasformando le lettere
dell’alfabeto in un rebus, che il pubblico è invitato a decriptare (Mettere al mondo il mondo, 1972-1973, Glenstone, Potomac, Maryland, USA). Nel 1972 espone a Documenta 5 a Kassel
(dove sarà prensente ancora nel 1982) e alla X Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, La ricerca estetica dal 1960 al 1970, curata da Filiberto Menna in 1973. Ultimo esito delle analisi lessicali subite
dall’identità dell'artista sono le opere intitolate Ononimo: neologismo nato dalla fusione dei termini “omonimo” e “anonimo”, inteso a rendere più esplicita una metodologia aperta alla collaborazione
con un altro sconosciuto.
Sempre nel 1973 nascono i primi ricami basati sull’articolazione di lettere all’interno di una griglia quadrata e sulla regola del colore. Boetti gioca con il linguaggio, attraverso l’accostamento
di parole simili ma di significato opposto, come Ordine e disordine (1973), Segno e disegno (1977). Negli anni, egli “mette al quadrato” aforismi (Dare tempo al tempo, 1977), frasi estrapolate da fonti letterarie,
le più varie (Non parto non resto, 1975), oppure dal lessico comune (Seguire il filo del discorso, 1978) e dal dibattito massmediatico (Le nuove autonomie, 1978), modi di dire popolari (Acquolina in bocca, 1977)
e proverbi di saggezza (Il silenzio è d'oro, 1987).
Tra caso e metodo lavorano, in particolare, le opere matematiche realizzate a metà del decennio (Storia naturale della moltiplicazione, 1975; Da mille a mille, 1975, Quattro differenze diffidenti, 1974;
La metà, il doppio e l’unità mancante, Pari e dispari, 1975), in cui l’artista sperimenta molteplici “scale” di crescita esponenziale, dai numeri pitagorici alla sequenza di Fibonacci,
alla moltiplicazione per raddoppio, assecondando un’ars combinatoria potenzialmente infinita, nonostante muova da rigorose costrizioni iniziali. Legato a tale ricerca è il progetto del 1975
Da mille a mille (non realizzato) per decorare il fronte interno del portico di recinzione nel centro scolastico del Dar Al Hanan Institution a Gedda (Arabia Saudita).
La metà degli anni settanta sono per Boetti anche un periodo di autoriflessione. Sull’esempio di Marcel
Duchamp e di Piero Manzoni, nel portfolio Insicuro Noncurante (1975-1976) egli ripercorre tutta la propria
ricerca artistica; in Tracce del racconto (1975-1976, Fondazione Arnaldo Pomodoro, Milano) narra la sua
quotidianità d’artista attraverso la miriade di oggetti, che quotidianamente si accumulano sul tavolo di lavoro.
È una riflessione che, negli anni, si fa più intima e introspettiva, trovando espressione nei geroglifici
“d’invenzione” de Gli anni della mia vita (1976) e in immagini icastiche realizzate in punta di matita (Gradine,
Giogare, San Patrick, Collo rotto braccia lunghe), che l’artista presenta nel 1977 alla Galleria Marlborough di
Roma, o, ancora, negli scatti fotografici di Gianfranco Gorgoni (Specchio cieco, 1975; Due mani, una matita,
1975).
Già implicito nella separazione tra concezione ed esecuzione delle Mappe ricamate a Kabul ed esplicito
nell’opera Serie di merli disposti ad intervalli regolari lungo gli spalti di una muraglia (1971), il tema del tempo
acquista un valore poetico sempre più forte nella ricerca dell’artista, come testimoniano i ricami monocromi
dell’Albero delle ore (1975), la cui iconografia nasce dalla computazione figurata dei rintocchi del campanile
romanico di Santa Maria in Trastevere, davanti al quale si affaccia il nuovo studio dell’artista a piazza
Sant’Apollonia. Il tema trova poi ulteriori formulazioni d’immagine nei Calendari (dal 1974), negli Orologi
annuali (dal 1977) e, in seguito, nel ricalco a matita delle copertine delle riviste internazionali pubblicate
durante un anno (Anno 1984, 1984; Anno 1990, 1990, Fondazione Alighiero e Boetti, Roma).
Analogamente agli Headline Works di Andy Warhol e ai “Paesaggi TV” di Mario Schifano, l’iconosfera massmediatica con il suo continuo flusso di immagini diventa una delle fonti
principali del lavoro di Boetti. In Prima e quarta di copertina (1976), per esempio, interviene sul corpo del Corriere della Sera e della Domenica del Corriere con un montaggio a collage
di testi e immagini; mentre in Gary Gilmore (1977, Collezione Maramotti, Reggio Emilia) riporta, ridotti a un silente bianco e nero, foto e testo dell’intervista all’assassino reo-confesso
di Salt Lake City pubblicati dai quotidiani internazionali poco prima della sua esecuzione nel 1977.
Nel 1978 l’antologica curata da Jean-Christophe Ammann alla Kunsthalle di Basilea raccoglie opere storiche insieme ai lavori più recenti dell’artista, tra cui Aerei (1977) e Cieli ad alta quota,
nati dalla cooperazione con il disegnatore Guido Fuga, allora collaboratore di Ugo Pratt. L’interesse per i mezzi di comunicazione di massa sfocia nel 1980 nella collaborazione
con il quotidiano Il Manifesto di Roma, per il quale Boetti realizza ogni giorno, per un anno, un disegno, portando a compimento l’idea di un’opera seriale di larga distribuzione.
Nel 1985 a Tokyo Boetti mette in atto una diversa compartecipazione. S’interessa allo shodo, l'arte della calligrafia
giapponese, lavorando con il maestro Enomoto San. Nel 1989 disegna scene e costumi per lo spettacolo di
Vita Accardi Hanjo, tratto dai Nô Moderni di Yukio Mischima (pseudonimo dello scrittore e drammaturgo
giapponese Kimitake Hiraoka), rappresentato quello stesso anno al Teatro in Trastevere di Roma.
Interrotta la filiera di lavorazione delle Mappe e dei Ricami con lettere, in seguito all’invasione sovietica dell’Afghanistan e alla guerra civile, Boetti concentra il lavora in studio,
dedicandosi a opere su carta, che s’infittiscono di annotazioni diaristiche “scritte con la mano” sinistra e acquistano un cromatismo sempre più vivace. Boetti ricorre al collage,
a timbri o silhouette realizzate in negativo con l’aerografo, a disegni e testi composti in narrazioni diaristiche, quasi a voler visualizzare un flusso continuo di pensieri,
che tutto richiama alla memoria e continuamente rielabora in nuove forme.
La ricerca di colore trova massima risoluzione formale nella saturazione totale dei Tutto, nati nel 1983 grazie
alla collaborazione con ricamatrici afghane rifugiate a Peshawar, in Pakistan. Nello stesso anno, all’esterno
della California State University di Northridge, vicino Los Angeles, è collocato un grande mosaico murale in
ceramica bianca di Boetti. Il cartone preparatorio è disegnato dagli studenti dell’istituto su indicazione
dell’artista.
Nel 1990 ottiene il Premio speciale della Giuria della XLIV Biennale di Venezia, dov’è invitato con una sala personale. Ad accompagnarlo è Caterina Raganelli, che Boetti sposa quello stesso anno
quattro volte: la prima in Comune a Roma; la seconda a Peshawar, in Pakistan, con rito sufi; la terza nella Valle dell’Hunza, in Pakistan, sotto i rilievi del Rakaposhi, con rito ismaelita; la quarta con rito
cattolico a Roma nella Chiesa Nuova di Santa Maria in Vallicella.
Parallelamente alla realizzazione di opere di piccolo formato eseguite in prima persona (Extra-strong, 1991), in vista della personale a Le Magasin di Grenoble, tra il 1992 e il 1993 Boetti
dirige due opere monumentali e corali: i 50 Kilim sul tema Alternando da uno a cento e viceversa e Oeuvre postale: il più grande lavoro postale mai concepito, compiuto con la collaborazione
del Museé de la Poste di Parigi. Si tratta di un momento di grande ricchezza creativa che rispecchia nella vita di Boetti la nascita di un nuovo figlio, Giordano (1992).
Nel 1993 con Autoritratto (The Rachofsky House, Dallas, Texas, USA) egli porta a termine un progetto risalente alla fine degli anni settanta: una statua in bronzo tratta
dal calco del proprio corpo e munita di dispositivi elettrico e idraulico, intesa come simbolizzazione della naturale forza creativa, fisica e mentale, dell'artista. Muore a Roma il 24 aprile 1994.